電視劇裡的上海，原來是真的，現在是假的

電視劇《孽債》劇照

張弘寫了陳非兒和袁野這樣一對金童玉女，來反映知青子女回滬問題。

　　星期日周刊記者 韓小妮

　　上海從來不缺電視劇的描摹。

　　上世紀90年代，《十六歲的花季》、《孽債》、《兒女情長》、《奪子戰爭》……一批現實主義題材連續劇記錄下了當時上海的風貌和社會議題。

　　進入新世紀，尤其是近幾年，上海是都市劇最偏愛的城市。從《歡樂頌》、《我的前半生》到《安家》、《三十而已》、《流金歲月》……一部部熱播劇都以上海為背景。

　　只是，現在這些熱播劇裡的上海就像PS上去的一樣，似乎跟生活在這座城市、以上海為家的人沒什麼關系了。

　　和老百姓的生活太接近了

　　1995年伊始，當時27歲的年輕導演梁山喜歡在晚上騎部腳踏車上街。

　　晚上8點05分，八頻道的電視劇准時開播，這時候上海的馬路上、公交車上幾乎空無一人。因為大家都在家裡看《孽債》，甚至有飯店把電視機搬到了大堂。

　　“我騎著自行車一路聽過去，路邊的裁縫鋪子、理發店裡，傳出來的全都是這部片子的主題歌。”梁山回憶說，“這是作為藝術工作者最幸福的時刻。”

　　電視劇《孽債》改編自葉辛的同名小說，由黃蜀芹擔任總導演，梁山和夏曉昀擔任導演，講述了5個雲南知青的子女來滬尋找親生父母的故事。

　　用今天的話來說，這是一部“現象級”的電視劇，甫一播出即引發轟動。有一個星期的平均收視率創下了42.65%的收視紀錄。

　　期間，上海電視台曾因播出“群星愛心演唱會”，停播一天《孽債》。盡管事先多次在屏幕上打出字幕說明，但市民們還是急得瘋狂撥打電視台熱線，說隻要當晚播，再晚也沒意見。

　　為了滿足觀眾的熱情，上海電視台后來不惜損失200萬廣告費，將每天播一集改為播兩集，開了黃金劇場兩集聯播的先河。

　　在梁山看來，採用滬語對白是這部戲成功的關鍵之一。

　　“我們模仿的是上海當時拍得最棒的幾部紀錄片，比如《重逢的日子》、《毛毛告狀》等。”他說，“電視劇有種表演的腔調，我們想把它去掉。”

　　當時，梁山很推崇意大利新現實主義電影，它的形式特征之一就是運用地方方言。

　　在嘗試用滬語拍戲這個想法上，梁山和他的老師黃蜀芹一拍即合。可演員從來沒這麼演過，他們擔心說上海話會像演滑稽戲。

　　還有台詞的表達，比如，怎麼用上海話說“我愛你”呢？梁山提議，讓演員根據上海人表達感情的方式，自己對台詞進行口語化的“翻譯”。

　　所以在趙有亮扮演的沈若塵向嚴曉頻扮演的妻子梅雲清“攤牌”那場戲裡，台詞是這麼說的：“雲清，儂講，我對儂好伐？假使我在啥地方騙過儂，儂還會對我好伐？”

　　為了用滬語同期錄音，《孽債》中“上海家庭”的成員全部選用了上海演員：趙有亮，嚴曉頻，王華英，吳競，金鑫，吳冕，李國梁，屠茹英，李家耀，李穎……

　　華東師范大學教授、影評人毛尖這樣評價《孽債》的語言特點：“不同年齡層不同階層的上海話，各種腔調，如同不同區域的上海，支持不同人物的行動邏輯。”

　　梁山也說：“方言看似是面上的東西，其實變成了核心式的動力。清一色的上海演員，他們對上海的風土人情更加理解，用自己的方言來演，也演得更准確了。”

　　滬語確實拉近了和觀眾的距離，以至於阿姨媽媽們入戲太深。

　　扮演小美霞的董蓉蓉有次和媽媽上街買衣服，被服裝店老板娘一把拉住：“小姑娘哪能噶作孽！儂娘伐要儂，儂跟我回去，我來養儂！”

　　除了語言上的貼近性，《孽債》還忠實地記錄下了上世紀90年代上海的風貌。

　　劇中表現上海的第一個鏡頭是從外灘搖到陸家嘴，一枝獨秀的東方明珠尚沒有“廚房三件套”作伴，耳邊傳來的海關大樓鐘聲還是《威斯敏斯特報刻曲》。

　　與此同時，弄堂裡還在倒馬桶、用公用電話﹔晚高峰時候，公交車又擠又堵，馬路上不乏有赤膊騎腳踏車的路人……

　　五個家庭居住條件各不相同：沈若塵剛剛分到一套浦東的一室兩廳“新工房”﹔梁曼誠一家住在石庫門裡8平方的亭子間﹔吳觀潮和楊紹荃離婚后分別組織了新的家庭，住在洋房裡﹔俞樂吟改嫁后住城郊結合部的自建別墅﹔盧曉峰家則住在蘇州河邊尚未拆遷的棚戶區。

　　毛尖評價說：“五個孩子展開的不同的家庭關系，從裡弄到外貿大廈，橫切了一個時代截面。”

　　“在看得見東方明珠的高樓裡辦公的男人，和在電影院裡當放映員的男人，雖然當年同是插友，但環境分疏了人群，兩人氣息就很不同，雖然階層表現也略有刻板之嫌，但整體非常接地氣。”

　　2009年黃蜀芹在回顧拍攝《孽債》的初衷時曾說：

　　“那個時候，我清醒地感覺到時代大變革快要來臨了，上海市區的許多老房子被推倒了，上海的生存環境，將近七八十年，甚至於一百年的歷史文化、城市文明，應該通過影像搶下一些留作歷史記憶的鏡頭。”

　　“《孽債》后來為什麼會那麼受老百姓喜歡，獲得廣泛的感同身受，就是那樣的生存環境和老百姓的生活太接近了。”

　　今天，當我們要回憶90年代的上海什麼樣時，很可能要到《孽債》、《股瘋》這樣的“神劇”裡去找。但《孽債》的意義並不僅限於此。

　　“雲南來的孩子找父母” 雖然是戲劇化的情節，但上山下鄉卻是上海這個城市一代人真切經歷過、改變他們人生和命運的事情。電視劇播出的時候，這代人和劇中人一樣正值中年，在改革的浪潮下，有的抓住機遇闖出了一番事業，有的則可能遭遇了下崗。

　　當李春波演唱的電視劇主題曲響起：“曾經深愛過，曾經無奈過，曾經流著淚舍不得﹔曾經擁有過，曾經失去過，曾經艱難的選擇……誰能告訴我，什麼是對什麼是錯……”

　　它觸動的是整整一代人，乃至整個社會對於許多問題的思考。

　　“真實”和“海派”

　　盡管是26年前的老片子，《孽債》在年輕人活躍的B站上還是收獲了不少彈幕。其中有一條稱它是“偉大的現實主義作品”。

　　事實上，90年代上海涌現了一批現實題材連續劇，包括《十六歲的花季》、《兒女情長》、《奪子戰爭》、《上海人在東京》等等。

　　有人說，這是“那十年上海人為自己寫下的日記”。“他們在波濤洶涌的時代中翻滾，急迫抒發的就是對現實的所有感懷。”

　　去年夏天，SMG重播了《十六歲的花季》修復版。導演張弘、富敏夫婦說一邊看一邊有點“肝兒顫”：“這個戲畢竟30年了，我們倆生怕人家看了要笑。”

　　等看完，老兩口鬆了口氣：“戲裡反映的教育改革問題、家庭教育問題等等，我們感覺沒有過時。”

　　這部戲的緣起，夫婦倆說要感謝女兒。“她每個年齡段所發生的故事，在我們拍的電視劇裡都有反映。我們的女兒始終是我們的創作者之一。”

　　當時，日本連續劇《青春的火焰》（《排球女將》）多次熱播，女兒給他們出了個題目：“你們為什麼不能拍些我們年齡段的片子？”

　　夫婦倆是抖豁的：“寫什麼能代表16歲？我們那個時候快50歲了，16歲的孩子上課是什麼狀態？下了課又是什麼狀態？我們不會寫。”

　　為此，他們倆花了將近9個月的時間，採訪了專家、教師和一百多位中學生，甚至邀請學生住到家裡來聊。

　　他們自己的故事也被“化”進了劇裡。創作這部戲的時候，張弘和富敏剛剛結束了長達15年的兩地分居，和正值青春期的女兒摩擦是非常尖銳的。同時，家裡還有富敏的母親同住。

　　“我們三代人對任何事情的理解都不一樣。”富敏說，“劇裡有歐陽一家三代，其實就是我們家的影子。”

　　許多年以后人們發現，《十六歲的花季》可以說是國內最早的青春劇。

　　但和《流星花園》裡“與世隔絕”的英德學院不同，前者觸及了許多社會議題，比如出國熱、下海經商、住房分配、白雪父親的疑似婚外戀、白雪母親發現單位的財務問題等等。

　　“為什麼要這麼拍？”張弘說，“因為中學生已經和社會有聯系了。他們對社會對家庭對教育等等問題都有自己的看法了。不把這些拍進去，拍不出這個群體真實的狀況。”

　　在採訪調研的過程中，張弘富敏在一所師范學校的“新疆班”看到了這樣的場景：周末放學后，學校門口停了一排摩托車。一些個體戶把班上的女孩子接走了。

　　“這些知青子女回到上海后，在落戶問題上遇到了困難。而且她們大多寄住在親戚家，不少人小小年紀就飽嘗了寄人籬下的滋味。她們的心裡話跟誰說？所以就想有個依靠。”張弘說，“我們看了以后，心情很復雜。”

　　兩人決定在劇本中反映知青子女回滬這一社會問題，但又要“走一條安全的路”，於是就寫了陳非兒和袁野這樣一對金童玉女。

　　讓兩人欣喜的是，劇本寫到一半，上海就出台了新政策：知青子女中有一個可以在上海落戶。

　　“有人說，這部戲寫了那麼多社會問題，那時候竟然能播出來？” 張弘感到很慶幸，“可見當時中央電視台和上海電視台在認知上的大膽。”

　　富敏回憶當時的創作環境說：“那時候沒什麼思想負擔，大家都能夠敞開思想，把自己的觀點亮出來。創作人員敢寫，電視台敢放。”

　　回顧90年代那一批滬產電視連續劇，“真實”和“海派”被創作人員放在了很高的位置。

　　翻閱當時的新聞報道，張弘、富敏在談《十六歲的花季》時說：“我們所追求的第一個目標是真實……同時我們也希望這部電視劇具有鮮明的地域文化特點，具有濃郁的‘海派’風味。”

　　黃蜀芹在談《孽債》時說，“力求拍出真正的‘上海味’來”。

　　同樣地，石曉華執導的《兒女情長》、梁山執導的《奪子戰爭》也折射了各種社會現實問題。

　　《兒女情長》一開場，童老伯腦中風從樓梯上滑落，為了醫院的一張床位，子女們急得團團轉，反映了當時醫療資源的緊張。

　　劇中隨之而來的分攤養老費用、輪流看護老人等問題，幾乎每個上海家庭都會碰到。

　　在老房拆遷的節骨眼上，方老太在彌留之際勸童老伯要堅持活下去：“為了孩子們，眼看到手的房子，不能讓它飛了。”這讓每個經歷過住房困難的上海人都心有戚戚。

　　而《奪子戰爭》則是在對諸多留守男士、女士進行採訪后，由真實故事改編而來的。它反映的由出國潮所引發的家庭問題，也具有普遍意義。

　　90年代，無論是上影，還是上海電視台，都有一批實力強勁的電視劇制作力量。

　　富敏說：“我們是和電視劇的創作發展同時起步的。到了90年代，我們正好年富力強，積累了一定的生活經驗，又有了一定的文藝創作底子。可以說，各個工種的創作力量都特別強。”

　　在市場經濟的大潮來襲前夕，上海依靠著這樣一批導編演人才，為熒屏奉上了不少優秀的滬產電視劇，有人稱之為“上海風味的現實主義”電視劇。

　　上海成了劇組的“服化道”

　　進入新世紀，熒屏上依舊不缺上海的身影，尤其是近十年。

　　如果說十年前全民熱議的都市劇《奮斗》、《我的青春誰做主》、《北京愛情故事》、《裸婚時代》等，故事大都在北京展開﹔那麼現在，年輕人的情感、奮斗似乎已經轉移了陣地，上海成了近些年都市劇最偏愛的城市。

　　上海確實很好拍。

　　《歡樂頌》開場，從空中俯瞰浦江兩岸、陸家嘴高樓林立的大都會景象，交代了五個女孩為之奮斗的背景。

　　由建筑師扎哈·哈迪德設計、未來感十足的凌空SOHO辦公樓，襯托了女主角安迪“高級商業精英”的人設。

　　《我的前半生》裡，“職場白骨精”唐晶住的是二三十年代上海灘房地產大亨沙遜建造的河濱大樓。華燈初上，唐晶窩在沙發上，轉頭就可以看到上海的霓虹夜景。

　　去年熱播的《三十而已》，把這幢曾經的“遠東第一樓”又炒紅了一遍。“精致窮”白領王漫妮每月甘願掏出佔薪水一半的房租，隻為“近看蘇州河、遠望東方明珠”。

　　一部《安家》將吃瓜群眾的視線轉移到了上海老洋房，大家津津樂道“價值上億的老洋房，原型究竟在哪裡”。

　　前不久的《流金歲月》又讓人談論起了蔣南孫家復興路上的老洋房，以及她的“凡爾賽奶奶”。

　　有人借這部劇贊美上海“小資、情調、繁華、海派、洋氣……”“隻有上海才會發生這麼多故事”——雖然亦舒的原著故事發生在香港。

　　隨著一部部連續劇的熱播，加深了人們對“魔都”的迷思和憧憬。大大小小的取景地被考証出來，成了熱門打卡點。

　　小紅書上一段上海繁華夜景的視頻這樣寫道：“上海，這就是無數霸道總裁小說和電視劇裡提到的‘A市’。”

　　假使將這些年以上海為背景的電視劇，與90年代那批滬產劇做一個對比，會發現劇中上海的形象有一個“華麗的蛻變”。

　　誠然，這三十年上海的發展毋庸置疑，有目共睹。但電視劇中上海形象的變化，“跨度”似乎更大一些。

　　電視劇中的上海，從身邊的上海，變成了別人眼中的上海﹔從接地氣的上海，變成了被仰望的上海。

　　《奪子戰爭》之后，多年沒有再參演過上海題材連續劇的趙有亮，2014年接受採訪時說：

　　“后來也看過一些本子，看起來拍的也是上海人，上海生活，夫妻啊，婆媳啊，但就是不真實，打動不了人。吵吵鬧鬧的，連住的房子都假——好像上海人家家戶戶都住別墅似的。”

　　在今天的許多電視劇裡，上海隻要負責美就可以了。毛尖直言，上海成了劇組的“服化道”。

　　“現在影視屏幕上各種上海符號，但上海顯得越來越沒性格，也越來越單面。上海成了背景板，街道裡裡弄弄，不再構成人物的成長因子。”

　　“比如《流金歲月》裡的朱鎖鎖，她身上完全沒有上海弄堂的系譜。還有像《三十而已》也是，三女主和上海的關系，就像P上去的，換個其他大城市，這個故事可以一模一樣照搬，全部成立。”

　　也許有人要說，這些電視劇也在探討教育、婚戀、住房等上海人關心的現實問題。

　　但毛尖稱其為“前綴現實主義”。“意思就是，隻有局部現實主義或植入一些現實主義元素”。

　　不久前在接受GQ報道專訪時，她曾就此進行過闡述：

　　“硬現實主義其實是消失了。討論真問題、熱問題，作品對現實進行正面強攻，呈現與處理社會生活中主要矛盾的影視劇，其實匿跡了。”

　　“《三十而已》確實也表現了很多現實痛點，童瑤飾演的女主為孩子找幼兒園的確也是每個家庭的重中之重，但這些情節隻能說是包含了現實主義因素，其中更本質、更深刻的沖突沒有被正面表現。”

　　當然，對於今天的電視劇如何表現現實主義，她仍然心存期待：“最近的《大江大河》和《山海情》提供了可能性。”

　　假如要探究電視劇中上海形象變化的原因，似乎可以從多個維度來探討。

　　有業內人士說，2000年以后，電視劇進入了市場經濟時代。“所有的片子一上來先碼明星，而明星不可能清一色都是上海人。於是，用上海人來演上海人就成了遙不可及的想法。”

　　也有評論說，上海與都市劇的“懸浮感”不可避免地開始挂鉤，恰恰在某種程度上迎合了當下人們的心理需求。

　　“這樣‘逃避式’的社會心態與社會經濟發展不無關系，巨大的生活壓力和趨於膠狀凝固的社會階層流動，使得人們缺失了關注生活日常的能力。”

　　毛尖認為：“這個問題太好回答也太難回答。電視劇發生了革命性變化，上海發生了革命性變化，電視劇政策管理也發生了革命性變化，能不翻天覆地嗎？如果你要我細說，得找學生寫博士論文。”

　　但她同時指出：“我自己覺得很重要的一點，如今的上海失去了文化先鋒性的追求，體現在電視劇上，就顯得上海隻剩下很有錢很文明的樣子。”

　　時過境遷，回顧黃蜀芹在談論《孽債》時說的話，依舊值得回味。

　　“不少影視作品在表現上海生活時較多地展示那些豪華闊氣的場景，其實，相當多的上海人的生活還是平平凡凡，甚至是艱難、窘迫的。”

　　“大牆后面才是真實的上海人的生活。”

　　■參考資料：

　　1.吳基民，《把鏡頭對准“被遺忘的角落”——與電視連續劇<十六歲的花季>編導一席談》，解放日報，1989年8月30日。

　　2.胡國強，《呼喚人類的情和愛——黃蜀芹談電視連續劇《孽債》，解放日報，1994年12月10日。

　　3.俞亮鑫，《<奪子戰爭>催人淚下》,新民晚報，1997年08月10日。

　　4.邱儷華，《滬語版《孽債》下周重現熒屏“上海話”套牢“新上海人”》，新聞晨報，2005年06月25日。

　　5.謝正宜，《董蓉蓉再憶<孽債>小伙伴》，新聞晚報，2005年08月17日。

　　6.老老夏，《梁山：懷念在黃蜀芹麾下工作的日子 記<孽債>的拍攝》，東方早報，2011年05月19日。

　　7.謝嵐，《經濟發展了，受人歡迎了，為什麼上海味道的電視劇卻少了》，新聞晨報，2014年06月08日。

　　8.沈月明根據顧春芳2009年訪談錄音整理，《黃蜀芹執導<孽債>二三事》，新民晚報，2014年12月17日。

　　9.李子高，《為什麼現在的都市劇，都在上海拍？》，微信公眾號“故鄉與世界”，2021年01月05日。

　　10.杜夢薇，《“富人認同”是國產劇最危險的部分》，微信公眾號“GQ報道”，2021年01月29日